La politica del gusto e dell’esperienza: Khaled Karri su Leftover

Questa intervista nasce dall’esperienza diretta della mostra e si muove tra intimità e memoria collettiva, corpo e racconto, resti e trasformazioni. Leftover non propone oggetti da osservare, ma situazioni da abitare: spazi in cui il tempo, la perdita e la sopravvivenza diventano linguaggio sensoriale. A partire da qui, l’artista ripercorre la propria pratica, interrogando ciò che resta nei corpi, nei luoghi, nelle relazioni, come condizione fertile e necessaria del contemporaneo.

Nel tuo lavoro il cibo non è solo materia, ma linguaggio, memoria e archivio emotivo. Quando hai iniziato a percepire il cibo come un territorio artistico e narrativo, e come è diventato centrale nella tua pratica?

Il cambiamento è avvenuto quando mi sono trasferito in Italia. Prima di allora il cibo era uno strumento di sopravvivenza e un meccanismo di controllo, soprattutto nella prigione di Sednaya, dove la fame veniva usata per misurare il tempo e la paura. In Italia, però, cucinare per gli altri ha rivelato un linguaggio nascosto. Ho capito che l’emozione poteva passare silenziosamente da un corpo all’altro attraverso l’aroma che sale da una padella o la consistenza di un pasto condiviso. La memoria si muoveva attraverso le mie mani prima ancora che attraverso le parole. Il cibo è diventato centrale perché rifiuta l’astrazione: è immediato, innegabile. Mi permette di invitare le persone dentro una storia che non si limita a essere ascoltata, ma viene abitata con i sensi.

Per tutte le foto: Khaled Karri, Leftover, Studio DFB, Roma. Foto di Costanza Morabito

La parola “leftover” evoca scarto, perdita, ma anche possibilità. Come nasce il concetto della mostra e cosa significa per te lavorare artisticamente su ciò che resta, piuttosto che su ciò che è compiuto?

Il concetto è nato nella “pausa dopo l’amore”. Sono tornato da un viaggio trovando il mio appartamento e la mia memoria sparsi e sovvertiti. Mentre riordinavo, ho capito che gli oggetti rimasti (dipinti incompiuti, odori nei tessuti, il ricordo della pelle sulle lenzuola) non erano semplici scarti: erano carichi, ostinatamente vivi. Lavorare su ciò che resta è un rifiuto della “menzogna della chiusura”. Le relazioni e le storie non finiscono ordinatamente come un tavolo sparecchiato. Lasciano un residuo, un sedimento emotivo. Lavorare con i resti significa riconoscere una presenza nell’assenza e intercettare l’energia che persiste molto dopo che il corpo se n’è andato.

Molte tue opere sembrano offrire al pubblico un’esperienza più che un oggetto: un gesto, un sapore, un racconto. Qual è il ruolo dell’esperienza sensoriale nel tuo lavoro? In che modo il corpo, il tuo e quello dello spettatore, diventa parte dell’opera?

Nel mio lavoro il corpo non è un testimone: il corpo è l’opera. Masticare, deglutire, assaggiare, la bocca e l’intestino pongono domande prima ancora che arrivi il linguaggio. L’esperienza sensoriale è il modo in cui archiviamo ciò che non sappiamo nominare. Quando uno spettatore reagisce a un sapore o a un tremore, diventa uno storico del momento. Voglio che chi partecipa sia coinvolto fino in fondo, con ogni nervo e ogni senso. La partecipazione è disordinata e intima: chiede presenza prima della comprensione. Mangiare o attraversare lo spazio trasforma il corpo dello spettatore in parte dell’archivio dell’opera.

Nella tua ricerca il cibo assume anche un significato politico: parla di relazioni, migrazione, sopravvivenza, identità. In che modo la tua storia personale e il tuo attraversamento di luoghi diversi hanno informato questa dimensione politica del tuo lavoro?

La mia storia personale è inseparabile dal politico. A Sednaya la scarsità e l’umiliazione erano atti politici. La sopravvivenza stessa era una forma silenziosa di ribellione. Più tardi, studiando Scienze Politiche alla John Cabot University, ho capito che se la teoria offriva una struttura, il mio corpo custodiva la realtà dei viaggi dei rifugiati e dello sradicamento. La politica non è solo una lezione: è nelle “verdure brutte” che scegliamo di cucinare, nei pasti condivisi in un mondo dove la libertà è distribuita in modo diseguale, nel modo in cui digeriamo o rifiutiamo di sentire la storia dell’ineguaglianza. Il mio lavoro attiva queste memorie di sopravvivenza e le trasforma in una presenza politica viva.

In Leftover emerge un equilibrio tra intimità e universalità, tra memoria personale e collettiva. Come costruisci questo passaggio dal privato al pubblico? E quali elementi della tua vita quotidiana diventano materiale artistico?

Il passaggio avviene attraverso il bisogno di “far uscire” ciò che preme dall’interno. Prendo oggetti privati, strumenti per la pulizia, gesti di cucina, dipinti incompiuti, e li colloco su un palcoscenico pubblico perché possano respirare. Non chiedo alle persone di riconoscere la mia vita specifica, ma di riconoscere se stesse negli spazi che creo. L’intimità diventa un linguaggio condiviso fatto di texture e ritmi che tutti portiamo con noi. Il privato si ripiega nel pubblico attraverso pulsazioni e tremori: il resto di un amore personale diventa una pulsazione collettiva di ciò che significa ricordare e resistere.

Molte tue opere riflettono sul tempo: ciò che fermenta, ciò che cambia, ciò che si perde, ciò che ritorna. Qual è il tuo rapporto con il tempo nella pratica artistica? E come il tempo trasforma un “leftover”, che sia cibo o esperienza emotiva?

Non forzo la digestione; lascio agire il tempo. Il mio rapporto con il tempo è un processo di fermentazione. Così come la memoria può inacidire o maturare, il tempo trasforma un resto rendendolo più denso. La guerra finisce sulla carta, ma il trauma continua a ripetersi nel ritmo del corpo. Il tempo permette al “sedimento emotivo” di depositarsi e trasformarsi. Il resto non ci aspetta: preme contro di noi. La fermentazione è un movimento lento e insistente in cui il passato non è mai davvero finito, ma continua a ripiegarsi nel presente, diventando qualcosa di insieme nutriente e destabilizzante.

La mostra presenta anche opere di Eleonore Sclavounis. In che modo il tuo lavoro dialoga con il suo? Quali risonanze o contrasti emergono tra la tua riflessione sui “leftovers” e la sua ricerca pittorica?

Il mio lavoro abita l’assenza che il suo lavoro lascia dietro di sé. I dipinti di Eleonore sono arrivati come resti, alcuni troppo grandi da trasportare, altri incompiuti. La sua pratica è caratterizzata da misura, silenzio e superficie. In contrasto, il mio lavoro trabocca e trema nello spazio che lei ha lasciato. Uso i pigmenti e le tracce che ha abbandonato come linguaggio. È un dialogo tra il suo silenzio e il mio movimento. Insieme pieghiamo emozioni e materiali l’uno nell’altro. La collaborazione crea una mappa di tracce in cui i suoi spazi incompiuti vengono riempiti dalla mia memoria e presenza, generando una tensione fragile e bellissima.

Leftover pone implicitamente una domanda esistenziale: cosa scegliamo di conservare e cosa lasciamo andare. Per te, artisticamente e personalmente, qual è il “resto” più significativo che ti accompagna oggi?

Il resto più significativo che porto con me è il rifiuto di diventare insensibile. È il tremore nel petto che mi ha insegnato a sentire e a restare vivo allo stesso tempo. È la capacità di rimanere aperto dopo la devastazione e di amare dopo la frattura. Questo “resto” non è un oggetto compiuto, ma una pulsazione, una pratica costante del restare vigile e del trasformare il residuo della mia vita in una presenza che insiste per essere riconosciuta. Mi attraversa ogni giorno.